PURGATORIO

CANTO X

 

 (Treviso, Fondazione Cassamarca

Palazzo dell’Umanesimo Latino

3 dicembre 2002)

 

Esattamente tre anni fa mi sono occupato, sempre per la Dante Alighieri, del commento a questo canto X del Purgatorio. Perché una ripresa? A indurmi è stato non solo il desiderio di parlarvi del canto XI e quindi la necessità di introdurlo adeguatamente vista l’unità profonda che lega i due canti, ma anche l’inesauribile ricchezza di questo stesso canto X. Diciamo pure il suo profondo fascino che ha innervazioni differenti, a cominciare da un rilievo strutturale che da solo meriterebbe almeno una conversazione di approfondimento.

Il numero 10 è, nella numerologia medievale e dantesca, uno dei numeri perfettissimi perché risulta dalla somma dell’unità e di 9, a sua volta quadrato di un altro numero perfetto, il tre. Che sono i numeri di Dio, uno e trino. Ebbene il canto X rappresenta in ogni singola cantica, l’ingresso vero e proprio nella materia specifica e peculiare della cantica stessa. È il canto in cui Dante si lascia alle spalle i luoghi di introduzione e inaugura la parte forte della sua attraversata: rilievo evidente, più che nell’Inferno e nel Paradiso, proprio qui nel Purgatorio. Ora Dante abbandona l’Antipurgatorio e comincia, cornice dopo cornice, la salita vera e propria.

Siamo nella prima cornice dove decantano le scorie della loro colpa i superbi. Serve riassumere e anche un po’ contestualizzare.

Il canto si può dividere in tre grandi sequenze: la faticosa salita dei due poeti, perfino un po’ storditi e disorientati perché

 

Noi salavam per una pietra fessa,

che si moveva e d’una e d’altra parte,

sì come l’onda che fugge e s’appressa.[1]

 

Poi la visione degli esempi di umiltà scolpiti in tre bassorilievi e infine l’incontro con i penitenti, i superbi cioè, i quali procedono faticosamente sotto dei macigni che li tengono orribilmente curvi verso il terreno.

 

Vero è che più e meno eran contratti

secondo ch’avien più e meno a dosso;

e qual più pazïenza avea ne li atti,

piangendo parea dicer: ‘Più non posso’.[2]

 

Dunque il nucleo centrale è dato dai bassorilievi che, nel numero, a loro volta riproducono la struttura triadica del canto. Il primo exemplum è tratto dal Nuovo Testamento e raffigura Maria che accetta la grande novità di essere chiamata a rimaner gravida del salvatore; il secondo proviene dall’Antico Testamento e ci propone Davide che non esita a ballare come un popolano per l’arrivo dell’Arca Santa anche se sua moglie Micol, che guarda sdegnata da una finestra del palazzo regale, non è troppo d’accordo; e infine Traiano –qui siamo nell’ambito della storia romana- che comprende come sia giusto rimandare addirittura la partenza di una campagna militare per rendere giustizia ad una vedovella cui hanno ucciso il figlio. Esempi tratti da contesti diversi, ma unificati da una idea di fondo che indica la strada della vera, intima umiltà.

Maria, Davide, Traiano accettano di mettersi in discussione, accettano una alterazione profonda del loro ruolo e del loro rapporto con gli altri, accettano perfino la crisi coniugale, il ridicolo, la diminuzione di prestigio. Sono, a loro modo, portatori di luce perché comprendono, in un particolare momento della loro vita di doversi fidare del disegno provvidenziale, di dover mettere il loro piede nel vuoto nella sicurezza che un invisibile gradino lo sosterrà.

Ecco, partendo da questo nucleo narrativo riferito in modo molto sintetico, raggrupperò una serie di considerazioni in tre gruppi concettuali diversi, ma come spero sarà evidente alla fine del commento congiunto di X e XI, riconducibili ad unità.

Il primo gruppo di considerazioni riguarda il ritratto dell’uomo dantesco che in questo canto assume connotati particolarmente incisi. Con una oscillazione, con un pendolo che è di grande impatto emotivo e anche di straordinario fascino.

I due estremi del pendolo sono dati rispettivamente  dai versi 17 e 19-21. Il verso 17:

 

ma quando fummo liberi e aperti[3]

 

che corona il sollievo per essere giunti ad uno slargo della roccia, fuor di quella cruna, come suggerisce la forte immagine dantesca, probabilmente con la memoria affiorante della similitudine evangelica, in cui si parla peraltro di ricchi più che di superbi. Ma al sollievo subentra la necessità di constatare la situazione fragile, dominata da una precarietà estrema.

 

ïo stancato ed amendue incerti

di nostra via, restammo in su un piano

solingo più che strade per diserti.[4]

 

che sono tra i versi più belli e metafisici dell’intera cantica. È il grande tema della solitudine in cui Dante inserisce con leggerezza un distinguo sottile e marcato nel tempo stesso. La stanchezza è sua, tutta e solo sua perché, a differenza di Virgilio, lui deve tirarsi dietro anche l’ingombrante peso corporeo. Ma tutti e due sono incerti sul da farsi, perché la condizione sentimentale e morale di entrambi è quella di essere problematici sul futuro stesso della missione, sulle sue modalità di svolgimento, ma anche sugli eventi che accadranno e, per così dire, sulle liturgie a cui dovranno partecipare. Allora, nell’attesa, nell’inconsapevolezza, nella mancanza di punti di riferimento la strada diventa come l’incerta pista che attraversa un deserto: mutevole, soggetta ai capricci del vento, spesso indecifrabile, mai trasferibile con sicurezza su una carta geografica da poter seguire con tranquillità.

Avrebbe di che sentirsi orgoglioso Dante di quello che ha fatto fino a quel momento. Ha attraversato tutto l’Inferno superando situazioni difficili e soprattutto radunando in poche ore un tesoro di conoscenze e verifiche culturali quali nemmeno una vita potrebbe contenere. E da qualche ora è approdato al Purgatorio. È vero che ha avuto qualche scintilla con quel vecchio intrattabile che è Catone, ma ha rivisto il suo amico fraterno Casella e ha rivisto anche Manfredi. E poi tutta una serie di incontri, uno più importante dell’altro: Belacqua, Jacopo del Cassero, il grande Bonconte da Monteferltro, la dolce Pia dei Tolomei, il prestigioso Sordello, grande politico e grande poeta ad un tempo, una bella serie di principi e re, poi Nino Visconti e Corrado Malaspina.

Di che alimentare un orgoglio anche più grande (ma sarebbe difficile, a dire il vero) di quello di Dante. E tuttavia stiamo attenti perché qui è tracciato un itinerario molto meglio marcato delle piste che attraversano le dune di un deserto. Non dimentichiamo l’incontro che ci attende, intanto, e cerchiamo di essere consapevoli che è a questo che Dante scrittore ci sta preparando. I superbi.

La superbia è volontà di autoaffermazione oltre i limiti di volta in volta fissati dalle regole, dalle convenzioni e, perché no?, anche oltre il senso di equilibrio personale. Qui ci stiamo avviando a contemplare la punizione dei superbi e gli strumenti (cioè i bassorilievi di cui si diceva prima) attraverso cui essi interiorizzano il senso ultimo della colpa commessa.

Ripensiamo ai versi appena letti, al faticoso procedere, allo slargarsi della via, allo scoprirsi sprovveduti davanti al futuro.

Scopriamo il meccanismo e soprattutto cerchiamo di rivelarci la verità profonda e attuale: il peccatore, anche il più incallito, attraverso la fatica e la penitenza impara a scoprire gli altri, il senso del confronto, in qualche caso perfino Dio.  Impara i propri limiti e dunque la necessità di superarli o almeno di chiedere aiuto.

Chi scopre i propri limiti, suggerisce Dante, se appena può, se sa collegarsi ad una sorgente forte, evita di muoversi lungo una linea che lo conduce al fatalismo, ad un affievolirsi della sua volontà. Eccolo l’uomo dantesco studiato attraverso il dramma della superbia punita: non vuole essere vanaglorioso, ma nemmeno intorpidirsi in un disimpegno quotidiano in cui a dettare legge, a condizionarlo siano stanchezza, torpore, volontà illanguidita. Allora si scuote, combatte.

Dante ovviamente, sulla base della sua visione del mondo, non può che arrivare ad una conclusione. Sulla strada dell’uomo aggredito da incertezze, oscillante per i dubbi, assalito dalla sua stessa fragilità serve scoprire la presenza divina. Magari si ferma, magari ha bisogno di tirare il fiato ma per il passo finale serve un aiuto decisivo. Ricordiamo l’apostrofe con cui Dante avvia la conclusione del canto.

 

O superbi cristian, miseri lassi,

che, de la vista de la mente infermi,

fidanza avete ne’ ritrosi passi,

 

non v’accorgete voi che noi siam vermi

nati a formare l’angelica farfalla,

che vola a la giustizia sanza schermi?[5]

 

Insomma perché il bruco diventi farfalla, perché l’uomo realizzi la pienezza delle sue forze, traduca in storia quotidiana tutte le sue potenzialità, serve un aiuto decisivo e fondamentale, che viene dall’alto.

Un secondo gruppo concettuale riguarda proprio i bassorilievi con le storie di Maria, Davide e Traiano. Come fatto tecnico, voglio dire, come spia dell’estetica di Dante. Spero, in questo capitoletto, di darvi alcune osservazioni coinvolgenti e abbastanza inedite. I bassorilievi producono un visibile parlare[6], come dice Dante, ribadendone poi l’estremo, sconvolgente realismo a più riprese, tanto che i sensi ne risultano in conflitto fra di loro.

 

Dinanzi parea gente; e tutta quanta,

partita in sette cori, a’ due mie’ sensi

faceva dir l’un ‘No’, l’altro ‘Sì, canta’.[7]

 

Ma come si colloca Dante, nel contesto della storia dell’arte a lui contemporanea, tra arte romanica ormai al suo declinare, e arte gotica avviata al suo apogeo? Ho già detto, nel mio precedente intervento su questo canto, come Dante avesse sotto gli occhi e, poi nella memoria, il lavoro di Arnolfo di Cambio, il grande allievo di Nicola Pisano, ma anche colui che ha superato il suo grande maestro. Tanto per fare un esempio che sicuramente ricorre alla memoria visiva di Dante: uno degli eterni problemi di attribuzione  riguarda il pulpito del duomo di Siena realizzato tra il 1266 e il 1268 in cui penso si discuterà per sempre su cosa appartiene al maestro e cosa è opera dell’allievo.

Ma andiamo a leggere qualche verso:

 

Intorno a lui parea calcato e pieno,

di cavalieri, e l’aguglie ne l’oro

sovr’essi in vista al vento si movieno.[8]

 

È il panorama agitato, di grande fervore e movimento, che vede la vedovella nel momento in cui si accosta ai piedi di Traiano già ben saldo in sella per la partenza e gli chiede giustizia. Ricordo che qui le insegne sono ritratte come medievali bandiere e non come aste. Lo sfondo d’oro richiama una tecnica utilizzata soprattutto tra XIII e XIV secolo, dagli scultori che doravano alcune parti delle loro statue, soprattutto spade e corazze. Ci rendiamo conto che l’oro non è l’immobile sfondo della ieratica pittura bizantina e soprattutto comprendiamo, in questo muoversi di punte e di aste, che siamo di fronte ad una scena gotica, ad una cattedrale da cui spuntano pinnacoli e torrette che compongono una visione di grande movimento e ascensionalità.

È l’arte gotica quella più vicina alla visione del mondo di Dante. Come bene ha scritto Henri Focillon che qui cito e soprattutto parafraso[9], la scultura romanica è l’espressione della fede, la scultura gotica quella della pietà. E ancora: l’iconografia del secolo XII preannuncia in qualche modo l’iconografia gotica, ma è ancora dominata dall’Apocalisse, con le sue visioni terribili e il Cristo giudice troneggiante in gloria e circondato da figure disumane. È un’arte dal colore ancora orientale, ritrae eroi smisurati, mostri, si nutre del caos e del visionario.

La raffigurazione del Duecento rinuncia alle visioni, all’epopea, all’Oriente, ai mostri. Diventa piuttosto evangelica, occidentale. Cristo non è più lontano, irreprensibile ma anche irraggiungibile giudice sul suo trono, circondato da guardie mostruose, ma quasi scende a livello dei fedeli. E sta in piedi, nell’atto di calpestare il serpente. Dunque a difesa dell’umanità. Maria comincia ad essere rappresentata come una ragazzina, fresca, attonita davanti allo sbocciare della sua femminilità: conserva il privilegio della grazia, che le deriva dalla sua natura umana. Non più idolo di pietra ma sorella di ogni altra donna che affronta la maternità. Se ci pensiamo, è esattamente così che ce la rappresenta  Dante in questo canto X:

 

e aveva in atto impressa esta favella

‘Ecce ancilla Deï, propriamente

come figura in cera si suggella.[10]

 

Ingenua e consapevole insieme. Sprovveduta, come si può ben capire, e tuttavia confidente.

Nell’iconografia contemporanea il massimo di splendore (ma verrebbe anche da aggiungere l’ideologia più compiutamente espressa) si ha quando l’artista dipinge l’incoronazione in cui alla bellezza umana del Cristo si congiunge la tenerezza materna di Maria.

Più in generale, se noi guardiamo alle cattedrali del XIII secolo (ricordo sempre l’edificazione di santa Maria del Fiore da parte di Arnolfo che Dante vedeva salire di giorno in giorno, come vedeva il comporsi e il riempirsi della facciata sempre ad opera di Arnolfo) possiamo parlare di un vero e proprio terzo testamento, che riassume in sé la parte ebraica della bibbia e quella cristiana.

Chiudiamo gli occhi e pensiamo anche alle cattedrali di Parigi, Amiens, Chratres. Ecco Israele e i suoi re, le grandi feste del Cristo –dalla nascita alla resurrezione-, le parabole più suggestive e immediate –dal figliol prodigo al buon samaritano-, e, con grande abbondanza, anche episodi che la pietà popolare traeva dai vangeli apocrifi ed esaltava. Pensiamo per esempio a tutta la storia personale di Maria che tanto nutre proprio i vangeli apocrifi: la dormizione, i funerali, la sua incoronazione e i miracoli.

Santi del Nuovo Testamento si snodano e si compongono in lunga processione con i profeti dell’Antico Testamento, i primi immagine dei secondi, i secondi prefigurazione dei primi.

In questa sintesi non mancano mai nelle facciate gotiche elementi che vengono dal mondo classico, precristiano o non cristiano, ma utilissimi per il loro valore didattico ed esemplare. Aristotele e Virgilio sono i prediletti dagli scultori e istoriatori di questo secolo. Guarda caso, qui Dante, raccogliendo la lezione, recupera l’episodio di Traiano che non appartiene alla storia del cristianesimo ma è molto utile a insegnare il senso di giustizia che deve guidare l’azione dei potenti.

Pensiamoci: se tanto amiamo il gotico noi moderni, se davanti alle cattedrali di Reims, di Chartres, di Rouen proviamo una nostalgia cui non riusciamo a dare un nome, è perché rimpiangiamo la forza della civiltà che ha saputo formulare una sintesi così poderosa e irripetibile.

Di fronte ad una cattedrale gotica ci coglie un senso di vertigine. Vorremmo continuare a guardare dal basso quella foresta di alberi pietrosi e contemporaneamente vorremmo volarle sopra per godere di una visione di insieme. Comprendiamo di avere a che fare con uno straordinario libro dalle pagine di pietra. Vorremmo sfogliarlo, avere l’abilità di leggere, parola dopo parola.

È suggestivo pensare alla stessa Divina Commedia come a una cattedrale gotica, ad una sua singola parte come ad una navata, un altare, come al timpano di una facciata. Questo canto X si presta meravigliosamente.

Perché? Come funziona questo meccanismo? Cercherò di dare una risposta in conclusione. Ma intanto diciamo che il fascino del gotico e dunque anche quello esercitato dalla Commedia nasce per la nostalgia e qualche volta perfino l’invidia che la nostra epoca nutre nei riguardi di coloro che avevano saputo realizzare una sintesi universale, trovare un posto al bene e al male, cogliere in pieno la direzione che dal giù va verso il su. Le fondazioni delle cattedrali come la selva in cui Dante si smarrisce, le guglie acuminate come la preghiera alla vergine che chiude il XXXIII del Paradiso.

Alla fine del Duecento si respira una atmosfera culturale che pervade le composizioni degli stilnovisti e le accomuna al poema dantesco e al duomo di Arnolfo. Si tratta di un’arte ricca e umanissima, aperta a diverse soluzioni tecniche, anche le più ardite. Sia che si trattasse di usare la parola, sia che si trattasse di mettere un mattone di fianco ad un altro mattone. Sia che si trattasse di scolpire un pergamo o di fondere il metallo. Indifferentemente.

Si impone in questo modo un’arte che si nutre di una realtà molteplice, non avversa a Dio, non isolata in uno slancio di superbia. È proprio la materia di questo canto X. Lo sarà ancor di più dell’XI ed è l’espressione più alta della civiltà comunale, fantasiosa, creativa, indomita che è la prima grande società borghese su cui il nostro paese ha gettato alcuni secoli fa le sue fondamenta. Di quella civiltà ripercorriamo nelle nostre città d’arte un itinerario che ci si rivela sempre di più. Che sentiamo ogni giorno più nostro perché nei suoi riguardi nutriamo una sempre più spiccata simpatia, di cui ci portiamo dietro, grazie alle pagine dantesche, un documento e, insieme, un monumento.

Un terzo nucleo concettuale si lega alle considerazioni che, proprio facendo base su questo canto X, è andata elaborando forse la più sensibile dantista della seconda metà del Novecento, Maria Corti.[11] Ci si accorgerà, tra l’altro, che finiremo, ancora una volta, per approdare a considerazioni sull’arte di questo periodo. E che questo canto X è una sorta di laboratorio in cui è piacevole sperimentare direzioni diverse.

Partirei dalla categoria di intertestualità. Di che cosa si tratti è facilmente detto: chiamiamo intertestualità quella categoria, quello strumento di indagine per cui, dentro ad un testo, nel nostro caso la Commedia o una sua singola parte, appaiono agli occhi del lettore altri testi, provenienti da memorie disparate, da reminiscenze, da citazioni più o meno lontane, da elementi tratti (lo abbiamo già ampiamente visto per questo canto X) da strati diversi della lingua, della cultura, delle letterature, delle discipline scientifiche eccetera.

Teniamo conto che Dante ha una memoria formidabile e soprattutto è un incredibile riutilizzatore e rielaboratore di materiale attinto alle sorgenti più lontane da lui e tra di loro. Non dimentichiamo poi che Dante, come tutti gli intellettuali di genio, si diverte in continuazione a farci il gioco delle tre carte rivelando e nascondendo, di volta in volta, quello che gli fa comodo. Anche il lettore più attento ha bisogno di strumenti raffinatissimi e spesso si rende conto che non ha mai occhi che bastano.

Allora, perché non parlare direttamente e genericamente di fonti? Rispondo con un esempio: quando ci imbattiamo in un testo da cui Dante ha attinto non un episodio o una figura, ma la struttura di una cantica o la configurazione di un luogo, andiamo male a parlare di fonti, e ci muoviamo meglio se analizziamo in chiave intertestuale.

Un esempio ampio. Pensiamo alla struttura dell’intero poema, quella che poco fa abbiamo pensato come una cattedrale gotica. L’intertestualità ci consente di costruire un quadro ordinato (e riordinabile ogni volta che emerge un elemento nuovo) in cui entrano i viaggi nell’Oltretomba e nell’Aldilà di cui è colma la cultura medievale: i viaggi di san Paolo, di san Patrizio, di san Brandano. Poi ancora il Libro della Scala, un testo arabo dell’VIII secolo, tradotto in castigliano e poi, fra il 1264 e il 1277, dal castigliano in latino e francese da Bonaventura da Siena, notaio di Alfonso il Savio, alla corte del quale aveva avuto contatti importanti con Brunetto Latini.

Cito con minuzia di particolari perché è proprio l’intertestualità che ci consente non solo di trovare un posto ad ogni singolo elemento ma anche di ricostruire in modo dinamico il farsi di quella complessa ragnatela di relazioni in cui in qualche modo (e l’ideale sarebbe avere sempre la possibilità di chiarire quale modo) il nostro autore si è impigliato per poi impigliare noi.

Proprio perché è uno strumento dinamico l’intertestualità apre spesso possibilità di grande respiro. Anche qui serve esemplificare. Lavorando a questo livello, Gianfranco Contini ha fissato alcuni punti fermi e probabilmente decisivi per attribuire a Dante Il fiore, il poemetto che si trova in un manoscritto della biblioteca universitaria di Montpellier[12]. Sulla paternità del poemetto si discute da sempre ma Contini può arrivare a dire, con sufficiente tranquillità, che si tratta di un “precedente francamente necessario alla carriera di Dante”[13].

In questo caso parliamo di intertestualità interna, cioè alludiamo alla memoria stessa dell’autore, al ricorrere nella sua produzione di specifici crediti e debiti culturali. Quasi a dire: se lo sconosciuto o discusso autore de Il Fiore, possiede questo bagaglio memoriale, ci sono buone possibilità che esso coincida con l’autore della Commedia e del Convivio. È un risultato, ottenuto su basi rigorosamente scientifiche, non da poco.

Accanto ai fenomeni di intertestualità strutturale o interna, vi sono quelli che offrono il segnale di presenza locale o precisa di una fonte.

Tanto per restare ad un canto da me commentato lo scorso anno e dunque ad un riferimento che ho dovuto rispolverarmi in sede di elaborazione del testo (si tratta del XXVI dell’Inferno, il canto di Ulisse) Maria Corti cita la fonte del discorso che Ulisse rivolge ai compagni per incitarli all’ultimo viaggio. È l’aristotelica Etica Nicomachea che ha dettato a Dante contenuti e anche forma di quel discorso. L’intertestualità ci consente non solo di individuare la fonte, ma anche di ricostruire come essa sia giunta a Dante (che, vale sempre la pena di ricordare, non leggeva il greco), ne abbia alimentato il testo e anche quali tipi di rielaborazione essa abbia subito all’interno del progetto dantesco.

E veniamo al nostro canto X.

 

Come per sostentar solaio o tetto

per mensola talvolta una figura

si vede giugner le ginocchia al petto,

la qual fa del non ver vera rancura

nascere ‘n chi la vede; così fatti

vid’io color quando puosi ben cura.

 Vero è che più e meno eran contratti…[14]

 

…e siamo tornati ai versi con cui abbiamo aperto. Dunque: per spiegare la posizione dei superbi per cui troviamo l’uso di parole dure come rannicchia [15]e poi, alludendo, all’operazione dello sguardo che deve distinguere, disviticchia [16], Dante ricorre ad una similitudine ancora una volta tratta dal suo repertorio di osservatore di cose d’arte. I superbi sono in una posizione che ricorda quella delle cariatidi per dirla alla femminile o dei telamoni per dirla alla maschile. Sono quei sostegni scolpiti in forma umana o animale che, sotto una mensola, sotto capitelli, sotto architravi o altri elementi strutturali portanti, infondono in chi li guarda una sensazione di fatica. Sensazione illusoria, ma verissima ci suggerisce Dante.

Ebbene, in varie rappresentazioni iconiche dei telamoni contemporanee a Dante, vi sono iscrizioni sottostanti le quali dicono: ‘Non possum’ che Dante, col suo ‘Più non posso’, traduce alla lettera. Dante conserva quell’immagine e al momento opportuno la tira fuori. Ha incasellato nella sua memoria una immagine, i telamoni, e una scritta che allude alla fatica, al desiderio di deporre il peso.

Quando gli serve, estrae immagine e scritta e le trasforma in testo con una capacità letteraria che è già di per sé straordinaria come evidenzia la lettura di questi versi. Ci verrebbe infatti quasi da dire che le parole di Dante sono più scultoree, più plastiche di qualsiasi oggetto tattilmente fruibile.

Insomma, come nelle caratteristiche della grandissima scrittura, immaginare è meglio che vedere.

Ma Dante non si ferma qui, va oltre, rigenera il frutto stesso della sua memoria, rinnova una immagine e un tassello della cultura a lui contemporanea: produce anche un senso nuovo che è la metafora o la similitudine del superbo.

I telamoni, la scritta ‘Più non posso’ come sui muri di una cattedrale e in più questa vertiginosa ascesa ad una significato morale. Allegoria, simbolo, similitudine: il medioevo ci parla per immagini, ma le immagini sono l’oggetto stesso di cui ci occupiamo, non qualcosa di diverso, di estraneo. Per chi di mestiere fa lo scrittore si tratta, ancor oggi, di una lezione immensa.

Noi, lettori del Duemila, apparteniamo ad un altro spazio e ad un altro tempo, e proprio per questo in presenza di testi di tale spessore siamo portati a dialogare col testo, abbiamo bisogno di interrogarlo, di spiegarcelo. Ci sono cose che non appartengono più alla nostra cultura, che fatichiamo a capire, ma appartenevano invece al normale bagaglio culturale dei contemporanei di Dante. Elementi che nel Trecento erano facili, spiegabili, immediati, legati alla cronaca, alla memoria spicciola, ad una intuizione immediata o meccanica, a noi possono risultare distanti e indecifrabili. Hanno bisogno di una mediazione. Magari faticosa.

Ma guardate che è una fortuna immensa perché è proprio la curiosità che ci mette in dialogo col testo. Il dialogo ne svela le profondità ed è chiaro che ogni generazione si pone davanti ad un testo formulando domande diverse.

Stiamo pur tranquilli che, in questo senso, la Commedia è inesauribile. Per tornare alla similitudine dei superbi rannicchiati sotto il peso dei macigni, in questo usare il già noto per creare il nuovo è non solo la bellezza del testo dantesco (che si rivela in continuazione e in forme sempre nuove e spesso inattese), ma anche il mistero infinito della scrittura.

In un momento molto particolare per me (la fine dettata dagli incontenibili impegni dell’attività di scrittore del mio rapporto organico con la scuola dopo 36 anni di insegnamento) e molto difficile per il paese (intenzionalmente, premeditatamente, calcolatamente sprofondato in una banalità che droga i nostri giovani per ottundere quelle che sono le migliori risorse di una nazione cioè la loro fantasia e il loro spirito critico) voglio chiudere proprio con le parole di Maria Corti.

Davanti alla Commedia siamo doppiamente maldestri: perché non possediamo il materiale per accostarci alla fase creativa, al farsi dell’opera, ma anche perché di fronte alla grande opera d’arte la nostra competenza rimane approssimativa. Il compito è di cogliere segnali e la speranza è di avere inattese illuminazioni. Per una cosa e l’altra un mezzo diretto può essere la scuola.